I

La primera en tomar propiamente la discusión fue Chalena Vásquez. Ella se propuso discutir antes que nada el concepto de cultura. Para ella, este debe ir más allá de las habituales expresiones artísticas o costumbristas. La cultura debe ser entendida como campo que abarca muchas dimensiones de la vida social. Valores, gustos, conductas, modos de relación social, pensamiento, etc. Si bien con ello da una mirada que va más allá de los aspectos más recreacionales al dar cabida a todo lo simbólico que sirve para reproducir una identidad o una trayectoria histórica, quizá podamos añadir que esta superación de la concepción habitual le resta fuerza explicativa pues si todo es cultura entonces estamos ante el molesto dilema: “si A es todo, entonces A es nada…”. Así las cosas, ¿qué diferenciaría a la cultura de la sociedad?

En todo caso su concepción es útil para adentrarnos en la forma en que los sectores hegemónicos buscan fragmentar la vida social rompiendo con ello la inherente integralidad de las cosas –cosa que por cierto precisa-. Ofrece ella como ejemplo las movilizaciones sociales que desde los medios de comunicación son tildadas de terroristas y conceptualizan a sus integrantes, a la gran mayoría, como borregos. Con ello se busca empañar dichas acciones, de sesgar ese gesto político como cardinalmente negativo para los “intereses nacionales”. De otro lado, señala que cuando se habla de medidas de inversión trasnacionales, estas son mediatizadas como acciones positivas, “técnicas”, ocultando de esa manera toda la problemática social que genera, como es el caso de la minería. En una y otra, el poder hegemónico determina el campo en el que cualquier actividad ha de centrarse: política o técnica. Se instituye así una fragmentación interesada de la vida social, lo cual solo busca propalar sentidos comunes funcionales a la desigual reproducción del sistema.

Esta manifestación de lineamientos políticos, indica, se da por medio de las organizaciones sociales y también en las actividades personales o cotidianas. En ese sentido, señala Vásquez que para el contexto actual los contenidos culturales que se buscan expandir son los del consumismo, entendido este como modo de vida banal y de plena dependencia a los movimientos de oferta del mercado. Ante ello, propone que se busque el ejercicio de derechos que las instituciones del mercado niegan, entre ellos -concebido de la manera más integral y crítica posible- el de la felicidad. Así, incluirá en él el derecho al arte pues “el artes es una práctica cultural fundamental en la formación integral del ser humano como persona y como colectivo, en la formación de identidad, personalidad y en la afirmación del derecho a la estética”.

Vuelve, no obstante, a insistir en los planos políticos pues en la práctica tanto los derechos sociales como la educación o salud, además del de expresión, son concentrados y mercantilizados para su ejercicio efectivo. Evidentemente, hay una brecha entre el discurso de los derechos y la práctica política neoliberal. Es por eso que insiste en la discusión de conceptos que pretenden interesadamente confundir a la gente. Decir las cosas como son, es uno de los primeros pasos para una política distinta.

II

Quien sigue en el momento de tomar la palabra es Jorge Miyagui. Como Chalena, él entiende a la cultura de un modo más integral. Igualmente, comparte con Chalena el interés por rebatir el concepto tradicional de cultura, pues esta sigue siendo vista como aquello que distingue a los grupos sociales. Hablamos de aquello que es mejor expresado en frases tales como “alta cultura”, “yo también tengo mi culturita”, las cuales definen la posesión de conocimientos y cultura en relación a la incursión de las élites en el campo del saber. Sugiere por ello la disputa ya que, manifestamos nosotros, de esa manera se romperían los diques de posesión de lo que es la cultura en el ámbito de las clases sociales.  

Esto le lleva a afirmar que las instituciones culturales en el país han basado el desarrollo de su actividad en el racismo. Parte de eso explica que se alinee la producción simbólica en arte y artesanía; que unos tengan música, otros folclore. Algunos lenguaje, otros dialectos. Desde un plano más de estrategia para la transformación, menciona Miyagui que se debe prestar atención al producto cultural y a los detonantes ideológicos que este posibilite. Por otro lado, plantea que se debe avanzar en la creación de espacios alternativos que articulen diferentes agendas de lucha. En lo que sostiene, trasluce la idea de que si bien el arte puede ser un modo de relacionamiento político, también es una dimensión que tiene sus propias dinámicas.

Claudia Denegri anota que la cultura en la sociedad sirve para que esta cambie, logre transformaciones y posea identidad. Por ese motivo, es crítica con los enfoques de industria cultural, los cuales ven a la cultura como modo de extender las relaciones capitalistas, subordinando lo simbólico a lo monetario, agotando a las populares e imponiéndose en la sociedad. Reparar en estas cosas ha permitido que valore desde su posición de trabajadora de la cultura, la importancia de la política y de la organización, a la cual ve como espacio plural en el que no deben participar exclusivamente gente del área. Debe ser plural, insiste.

Intentando caracterizar a la sociedad peruana en su conjunto, Herbert Rodríguez apunta que somos una sociedad en la que impera una cultura de la muerte. Los efectos de ella serían nuestra baja autoestima, la incapacidad para no aprovechar la pluriculturalidad viviente en el país, entre otros. Ante esta contradictoria tesis, Rodríguez apuesta por la tarea de actuar enérgicamente por la recuperación política de espacios de producción cultural, en donde se combine acción y teoría. El arte crítico, tema en el que ha laborado durante años según afirma, sería una de sus modos de emprender la lucha.

Tomando ciertas precauciones de por sí realistas, Mónica Carrillo acota que la creación desde la resistencia o la contracultura puede derivar en acciones anti, negacionistas meramente, restando con ello oportunidades para la presentación de propuestas, para la simple expresión de los deseos, necesidades, emociones de una colectividad.

III

Raphael Hoetmer sigue las ideas de Vásquez. Para él hay que romper con la idea neoliberal de que no hay alternativas. Afirma que la función de los movimientos artísticos debe ser la de crear sentido en donde aparentemente no existe alguno y también visibilizar prácticas de cambio social. A la fragmentación neoliberal se le responde con recomposición de sentidos. Sin embargo, se pregunta cómo en esta imbricación de los grupos culturales en el movimiento social pueden generarse las condiciones para, precisamente, cumplir esos dos objetivos.

Claudia Denegri sigue el hilo del debate pues también pone en cuestión cómo lidiar con espacios en donde existen culturas e identidades propias o también prácticas y culturas distintas. Hablando más en un lado operativo y real, inquiere por cómo construir una nueva cultura política en un contexto cultural presente de por sí cambiante y lleno de contradicciones.

Intentando sortear este encuentro de subjetividades, Miyagui considera que la dinámica del trabajo de transformación se encuentra en los momentos de distribución y consumo. Estima que centrarse en el producto final puede derivar en actitudes que tengan la ligera actitud de determinar qué es correcto y qué no, cuando no se han visto los procesos por los que se ha pasado. Por eso, para él los objetivos políticos del producto cultural tienen más sentido cuando entran en contacto con la gente: esa es la arena. Enfatiza en la incidencia y el condicionamiento del lugar en donde se difunde –o se realiza- la actividad. Por supuesto, esto supone el conocimiento del público al que se llegará.

Por otro lado, retomando el tema de la interacción del arte crítico con otros movimientos sociales, sugiere, nuevamente, que esta se de en dos campos de acción: en la desarrollo del campo que le dé opción a una autonomía propia y en la resolución de los lineamientos que permita una articulación con otras agendas. Pese a ser consciente de que es un desafío, recuerda que para ese entonces, ya se están empezando a gestar dichas interacciones.

De alguna manera tocada por la opinión de Rodríguez, Vásquez recuerda que los ejemplos de autogestión y resistencia son más visibles en otras regiones del Perú. En ese sentido, la gran diversidad cultural, con toda su complejidad social existente, le permite relativizar la idea categórica de la cultura de la muerte.

Es más, abre una dimensión para hablar de las resistencias culturales y de las acciones de lucha que se viven en provincias. Da como ejemplos, los casos de danzantes del Qhapaq Qolla cusqueño que ante la posibilidad de que intereses externos alteren la fiesta del Qoyllurity, inician movilizaciones plurisociales que, al final, terminan imponiéndose sobre actores estratégicos como las empresas cerveceras, gremios de inversión turística y el Instituto Nacional de Cultura. Eso la lleva a sostener el rol político del arte popular peruano en los circuitos culturales y a que no se subestime la resistencia.

Herbert Rodríguez continúa cuestionando el silencio contracultural respecto a los fundamentos liberales de las Bellas Artes en instituciones como la PUCP o ENSABAP que coartan la creatividad crítica. En ese sentido, está de acuerdo con los espacios históricos de resistencia, pero pide no ser complaciente con esas realidades pues se pregunta por qué no han dado el siguiente paso; es decir, el de no aceptar imposiciones culturales que niegan su cultura. De este modo, complejiza la idea de resistencia cultural presente en el debate. Se pregunta cosas con sentido; como: ¿por qué el fuerte sector popular de Gamarra no organiza e institucionaliza sus espacios de producción cultural propios?

Habla también del arte crítico y del experimentalismo perteneciente a él. Llama la atención sobre el uso de técnicas mixtas y del empleo de soportes efímeros, como las fiestas, así como también de la presencia de contenidos sociales. Alude también, como Miyagui, a la importancia del proceso y a la comunicación como aspecto más relevante que el objeto de arte en sí. Este arte crítico estaría ligado a las celebraciones populares y sería de carácter total, esto en el sentido de que en él se dan encuentro toda una gama de actividades artísticas. Lo dice en base a su experiencia en El Averno y en E.P.S. Huayco. Por último, incluye al artista ciudadano que se involucra con los problemas sociales dentro de su caracterización.

Un poco para matizar, Miyaqui enuncia que el experimentalismo no necesariamente debería ser contrario a actividades tradicionales. Lo que importa es, hablando de la interculturalidad, que distintas prácticas artísticas tengan las oportunidades para desarrollarse y ser legítimas ante la sociedad.

IV

Raphael Hoetmer retoma la palabra para hablar sobre las resistencias. Citando al antropólogo James Scott, dice que existen las manifestaciones más intensas de lucha social se dan cuando las resistencias son permanentes. Recuerda además que la cultura popular posee un lenguaje de crítica social oculta que le brinda identidad y capacidad de resistencia y que se manifiesta en fiestas, bromas cuentos, danzas, entre otras instancias culturales. Asimismo, esta conciencia crítica sirve para de algún modo romper con la idea de vanguardia política que dotará de criticismo a las masas.

Ahora bien, es difícil mantener una resistencia cotidiana y también una que sea abierta. No cabe ser ingenuos pues a los procesos de resistencia se le presentan permanentes amenazas y peligros; por otro lado, la existencia de una sociabilidad que flexibiliza posturas críticas al sistema es otra fuente de debilitamiento. En ese sentido, se pregunta por qué es en espacios de provincia en el que se dan o tienen su origen expansivo las protestas. El aspecto comparativo salta a la vista pues en relación a las urbes, provincia ofrece más muestras de conflicto. Eso no quiere decir, naturalmente, que las urbes no tengan sus propios dramas ni problemas. Menciona dos ejemplos, en todo caso, que sirven para dar cuenta de cómo al parecer habrían intenciones directas para acallar los espacios de contracultura: la mercantilización o privatización de festividades sociales; la creación de hipermercados para quebrar la lógica de los mercados.

Por su parte, Mónica Carrillo estima que la resistencia puede ser entendida como el aspecto que se contrapone a la idea de inclusión que no cuestiona al modo en que socialmente se organiza a la sociedad. En cuanto a actividades que reúnen a la sociedad menciona la danza de los Negritos de Chincha. De otro lado, preocupada por las acciones arbitrarias del mercado, sugiere prestar atención a medidas de empoderamiento a los grupos culturales para que sepan, compitiendo en el mercado, enfrentarse a él.

V

Vásquez otra vez discute una idea con Rodríguez, la de la institucionalidad del arte tantas veces criticada. Si bien es cierto eso, ¿cómo concebir las manifestaciones artísticas del tipo andino que no necesariamente están adscritas a una institucionalidad como sí lo son las de las escuelas de arte? Es más, ¿cómo no pensar en tomarlas en serio –las manifestaciones artísticas otras- si la idea misma de fiesta, que aparentemente supone una actividad efímera y está presente en ellas, implica todo un entramado de relaciones sociales presentes en el tiempo? Para ello, da el interesante caso de cómo durante la violencia política, miles de ayacuchanos que migraron a Lima se organizaron en la Federación de Instituciones Provinciales de Ayacucho. La celebración de sus carnavales era el momento en donde más se dejaba apreciar el sistema de relaciones y funciones sociales que además de mantenerlos en contacto también servía como una especie de seguro social ante cualquier eventualidad de la urbe.

Ella pasa a desarrollar las características de la actividad de cultural, en este caso andina, popular y de resistencia. Así, las describe como áreas de reafirmación de valores históricos y culturales, en donde la base para la participación es muy democrática, “sin que por ello dejen de haber especialistas”. Se concede, en todo caso, gran importancia a dichas actividades como espacios de producción cultural alternativa. Anota, por otro lado, que pudiendo haber una especialización de las personas ligadas a la actividad artística, también hay que tomar en cuenta el derecho al acceso artístico, más todavía si se considera a este como un modo de creación. Vásquez, de esta manera, se distancia de la visión del individuo como agente contemplativo de la obra. Puede ser eso, sí, pero también puede desarrollar su habilidad.

Denegri está de acuerdo con eso y señala que la idea del genio artista debe desecharse pues su permanencia en el sentido común bloquea la democratización de la cultura. Menciona también que durante su participación en un espacio artístico, ella y los miembros abrazaron la estética popular, aunque considerando que esta surgía de particulares condiciones de vida. No la vieron simplemente como “belleza” popular, sino como manifestaciones de los comportamientos e interacciones sociales.

VI

Hablar del arte y la cultura como instancias de cohesión social, le permite a Herbert Rodríguez relacionar a la cultura con el desarrollo. Pese a ello, vuelve a recalcar cómo pese a la diversidad, se siguen acogiendo valores negativos a la sociabilidad. En ese sentido, anota, contra cualquier visión romántica o idealista, que lo popular es un campo de desarrollo de conflictos. Por otro lado, pone a disposición de los oyentes una propuesta de acción diferente a la búsqueda del desarrollo de una agenda propia sugerida por Miyagui: el artista aboga por la creación de una Teoría del Arte Policéntrico. Este pretendería ir más allá de los cánones europeos impuestos y buscaría adecuarse de mejor manera a la realidad diversa. Asimismo, sentaría las bases para una acción consistente pues “la idea mueve a la acción”. Para ello, apela a que la sistematización de la memoria de las experiencias de arte crítico. Con tal documentación se podría elaborar, menciona, una currícula de estudios alternativa y constructivista que de pelea a visiones trasnochadas que se siguen inculcando en las aulas de arte.

Mar Daza está de acuerdo con lo dicho por el artista en el plano de la educación. Por su parte, teme que todo este tipo de discusiones recaiga en oídos sordos pues para ella el aura del arte y lo artístico quizá correspondan, en el imaginario de la gente, solo para personalidades selectas de la sociedad. Se bloquearía, de esta manera, cualquier pretensión que quiera movilizar la creación artística de los sectores populares. Por ello, sugiere que los artistas (de)construyan sentidos y referencias sociales. Para esto, en línea con lo dicho por Miyagui, insta a la articulación con otros espacios. Daza nos da su visión: de plantear un arte crítico, las diversidades serían respetadas pero también relacionadas para la acción conjunta; y así se pasaría a hablar de una “interculturalidad de resistencia”. De esta manera, se agrietaría el espacio monocorde de la hegemonía cultural. Es la impresión que tiene luego de experiencias de arte colectivo en las cuales la gente participante se reúne, se expresa y representa el mundo; da sentido y teje relaciones sociales. En relación con esto, sugiere una mayor relación entre arte y educación, pero una educación de tipo crítica y, consecuentemente, política, de toma de posición.

Bibliografía:

HOETMER, Raphael (coord.)

2009 Repensar la política desde América Latina. Fondo Editorial de la Facultad de Ciencias Sociales. Unidad de Posgrado. UNMSM: Lima.

18-12-16